Ein Transitorischer Raum

Elizabeth McGlynn

Ein Transitorischer Raum –  Nachdenken über DeConstruct

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Das Kennenlernen und Ringen mit einer fremden Wissenskultur in einem gemeinsamen Verhandlungsraum erzeugt neue „Objekte“ – Geistige und Reale, Objekte die von allen Beteiligten als zugehörig anerkannt werden und die sich in diesem gemeinsamen Raum entwickeln und wirken können. Ein territoriales Denken könnte sich an einem solchen  experimentellen Ort in Interesse und Wertschätzung mit neuen Verbindlichkeiten wandeln.  In diesem Raum werden Prozesse der Dekonstruktion als Bausteine für etwas Neues verstanden. In dem Sinne wurde in dieser Ausstellungstagen zuerst einmal dekonstruiert; die Frage nach neuen Formen hat sich erst spät und zaghaft gestellt. Im Vordergrund stand wohl die Bereitschaft die jeweils eigene Arbeit in diesen Diskurs zu stellen und zu reflektieren.

Das Kennenlernen einer sozialwissenschaftlichen „Kultur“ habe ich anfangs, vor allem auch in der Arbeit mit den Studierenden, als  zäh. mühselig und auch als etwas langweilig erlebt: Was ist das Produkt einer solchen Arbeit? Papier, Publikationen, die wiederum in neuen Publikationen zitiert werden?  Das Verstehen dieser Fachsprache forderte einige Überwindung – und Zeit.

Allmählich aber wurde es spannend. Sozialwissenschaftlerinnen und Sozialwissenschaftler können ihre „trockene“ Arbeit, deren Faszination sich erst auf den dritten Blick beim Aufschlüsseln langweiliger Statistiken erschließt, im Idealfall als Medium eines disziplinierten und uneitlen Arbeitens zur Verfügung stellen und ein solides Gerüst für weitere, künstlerische Recherchen  anbieten. Diesen „genaue“  Blick (der keineswegs nur  von Vernunft gelenkt wird) habe ich als wertvolles Feedback zu meiner Arbeit in diesem Projekt erlebt, sowie von meiner Kooperationspartnerin Ursula Holtgrewe als auch von Besuchern der Ausstellung mit einem wissenschaftlichen Hintergrund.

Den künstlerischen Diskurs aus einem persönlich-professionellem Referenzsystem  herauszulösen und interessant oder provokant für die sozialwissenschaftliche Professionals und anderen kunstfremden Besuchern erlebbar zu machen, bekam in diesem Raum eine neue Verbindlichkeit. (Ohne in der ursprünglichen Produktion darauf erpicht zu sein „verständlich“  zu sein!) Die Verständlichkeit sollte sich aus einer vertieften Auseinandersetzung mit einem sozialwissenschaftlichen Thema  ergeben: Über Recherchen, beispielsweise, über die Abfall- und Reinigungswirtschaft, über Arbeit die sozusagen nur sichtbar wird, wenn sie nicht gemacht wird. Diese unsichtbare Arbeit ist auch in unserem Verhandlungsraum spürbar. Der Einblick in künstlerische oder wissenschaftliche  Arbeitsprozesse ermöglicht vielfältige Möglichkeiten des Verstehens. Gegenseitige Wertschätzung geschieht erst durch einen differenzierten und kritischen Austausch. Gemeinsam am Tun sein und die Arbeit des / der Anderen als Referenzpunkt zu nehmen ermöglicht entschieden andere Auseinandersetzungsmöglichkeiten und Lernprozesse als ein höflicher Besuch im fremden Arbeitsgebiet.

Wissenschaftliche und künstlerische Strategien zur Untersuchung von Welt müssen zuerst einmal gegenseitig kennengelernt werden. Die „technischen Skills“ einer sozialwissenschaftlichern Arbeit können nicht nur als Referenz für eine künstlerische Arbeit methodisch genutzt und reflektiert werden, sondern durch die Rückspiegelung durch ein künstlerisches Verfahren vielleicht auch für die ursprünglichen wissenschaftlichen Recherchen von Nutzen sein. Subjektivität im Spannungsfeld zwischen wissenschaftlicher und  künstlerischer Forschung ist eine kreative Differenz. Ein nachhaltiger Wunsch für die kontrastierenden Berufsfelder wäre, dass bisher unbekannte  Kompetenzen in die jeweils eigene Arbeit integriert werden könnten.

Zeitgenössische künstlerische Arbeitsmethoden sind vertraut mit der Verwendung von diskursiven Formaten, die in Form von Recherche, Konzeptuellem Denken, Sprache, und der Wahl von prozessualen Ausstellungskonzepten als Baustein einer komplexen künstlerischen Arbeit funktionieren. [1] Das Zusammentreffen von empirischen Daten, Poesie, Persönlichem und Politischem im künstlerischen Raum ermöglicht Konstellationen die vorher nicht existierten, sich permanent neu bilden und sich wohl als künstlerische Forschung bezeichnen lassen. Künstler und Künstlerinnen sind vertraut mit solchen Prozessen und verlassen sich dann auf ihre Intuition, Spontaneität und ihrer Offenheit für Zufälle – die vielleicht gar nicht so zufällig sind, sondern fixe Variablen dieser Reise in neue Gebiete darstellen. Alles „Material“ kann Ressource für eine künstlerische Arbeit sein; Weggeworfenes, unter den Teppich Gekehrtes, Stinkendes, Provokantes, Chaotisches –  auch in seiner sprachlichen Ausformung. Kunst schaut gerne hin, wo andere nicht hinschauen (wollen); ohne moralischen Anspruch, aber mit großer Neugier. Diese künstlerische Tradition wurde in meiner Arbeit an „DeConstruct“ zu einem wichtigen Instrument des „Empowerment“.

Die Unvorsehbarkeit dieser Recherchen ermöglicht in einem klar abgesteckten „Transitorischem Raum“[2] neue Verbindlichkeiten und Allianzen. Die Art wie Menschen sich untereinander organisieren und gruppieren kann neu erlebt und mit Hinsicht auf die eigenen „blinden Flecken“ neu gespiegelt und reflektiert werden. Dieser Diskurs hat eine andere Qualität als der gewöhnliche interdisziplinäre „Ping-Pong“. Solche sich spontan bildende Synapsen haben gute Chancen auf eine Nachhaltigkeit, die unvorsehbar und sich nicht mehr als eine erkennbare Form des ursprünglichen Diskurs zeigt sondern erst langfristig ihre Wirkung zeigt: In Form von neuen Arbeitsmethoden, neuen Fragestellungen, neuen Interessensgebieten – und den Mut, das eigene sichere Terrain auch in Zukunft offen für Fremdes zu halten.


[1] Harald Szeemann’s legendäre  Ausstellungskonzepte „When Attitude becomes Form“ (Kunsthalle Bern 1969) und „Der Hang zum Gesamtkunstwerk“ Kunsthaus (Zürich 1983 ) sind diesbezüglich kuratorische Pionierarbeiten.

[2] Die Begriffe „Transitorischer Raum“ und „Übergangobjekt“ stammen ursprünglich vom britischen Arzt und Analytiker D.W. Winnicott (siehe beispielsweise : „Vom Spiel zur Kreativität“, Klett-Cotta, 2006

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